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Olga GURYAKOVA

Olga Gouriakova : la beauté de la voix, le charme de la personnalité

Avec son répertoire italien, tchèque et russe Olga Gouriakova appartient aujourd’hui au cercle des sopranos les plus courtisées. Ses capacités sont multiples – des rôles dans les opéras de Tchaïkovski, des héroïnes de Dvořák et de Janáček aux parties principales dans les opéras de Verdi et de Puccini.

Gouriakova s’est produite sur de nombreuses scènes mondiales : celles des Théâtres du Bolchoï et Mariinski en Russie, du Deutsche Oper Berlin, de l’Opéra de Paris, de l’Opéra national bavarois, du Convent Garden de Londres et du Metropolitan Opera de New York, du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, du Théâtre musical d’Amsterdam, des festivals d’Aix-en-Provence, de Schleswig-Holstein et de Baden-Baden. Elle a travaillé avec les plus grands chefs d’orchestre de différentes générations – Mstislav Rostropovitch, Valeri Gergiev, Gennadi Rozhdestvensky, Vladimir Jurowski, Antonio Pappano, Donald Runnicles, Marcello Viotti, James Conlon, Kurt Masur, Jiří Bělohlávek, et a collaboré avec des metteurs en scène aussi différents qu’ Alexandre Titel’, Peter Konwitschny, Willy Decker, Stefan Herheim, Robert Carsen, Achim Freyer, Francesca Zambello et Krzysztof Varlikovsky.

Puissante et somptueuse dans tous les registres, argentée dans le registre du haut et blanc foncé dans celui du bas, la voix de Gouriakova est une soprano lirico spinto de qualité. Le medium de la voix est particulièrement sublime et riche de nuances. Les variations timbrales de Gouriakova – qui s’est dévoilée dès sa première apparition sur scène comme une « actrice chantante » – se forment, semble-t-il, d’elles-mêmes, en fonction de la sensation intérieure du rôle. Les nuances rythmiques frappent également par leur diversité. Le forte triomphant transmet avec la même force aussi bien le triomphe de la volonté, la victoire sur un obstacle terrible que le désespoir insoutenable. La mezza voce permet de plonger au plus profond de l’âme, de prêter l’oreille aux pensées les plus secrètes. Le piano dévoile dans une nature des plus concentrée et résolue, une tendre féminité, une douce vulnérabilité.

Les possibilités de Gouriakova dans le jeu sont véritablement illimitées, parce qu’elles ne sont que des paillettes sur le charme authentique de la personnalité artistique. Gouriakova a joué dans des spectacles de metteurs en scène au coup de patte différent, usant parfois de moyens diamétralement opposés pour s’enfoncer dans la psychologie humaine. De la « lyrique pure » dans les rôles de Tatiana et de Desdémone au grand drame dans les rôles de Cio-Cio-San et de Lisa – dans une gamme étendue de personnalités humaines contrastées Gouriakova se sent pareillement sûre d’elle, parce qu’elle parvient toujours à pénétrer dans la profondeur du personnage non par le mécanisme des jeux de scène ou de la plastique extérieure, mais par des procédés essentiels, qui lui permettent d’appréhender l’ensemble du personnage comme un tout dans la pluralité de ses formes concrètes.

Les débuts professionnels de Gouriakova à Moscou dans le rôle de Mimi sous la direction du metteur en scène Alexandre Titel’ (Théâtre musical Stanislavski et Nemirovich-Danchenko, 1996) furent un événement. Les critiques virent aussitôt en elle un maître d’une grande maturité, elle obtint le grand prix national russe Zolotaïa maska (Masque d’or) de la meilleure cantatrice de l’année. J’eus l’occasion d’écrire aussitôt après la première : « [La Mimi de Gouriakova] unit Paris et Moscou, l’italien et le russe, et dans un registre soutenu, le divin et le terrestre, la Béatrice de Dante et l’Inconnue de Blok. Sa voix est émaillée de pétales satinés dans le registre haut et coule dans le registre bas tel un miel parfumé, il y a en elle un éclat aveuglant de sincérité et une sensibilité délicieusement âcre. Le rayonnement de la personnalité balaie toutes les images grandiloquentes sur le thème de la peinture française et de la poésie russe : dès son entrée sur scène, Gouriakova capte totalement notre attention et disparaît derrière le rideau avec un secret incompris ». Ses débuts au Festival de Ludwigsburg en 1997 dans le rôle de Medora (Il Corsaro de Verdi) poussa le célèbre critique allemand Horst Koegler à comparer la voix de Gouriakova à celle lumineuse de Renata Tebaldi – la voie vers une carrière internationale lui était ouverte.

Hormis sa voix et sa maîtrise du jeu, Gouriakova dispose d’un autre secret pour réussir : elle possède un don admirable pour les langues étrangères et perçoit avec une grande finesse la profondeur des styles. Elle n’a pas encore interprété de partie en français ou en allemand dans l’espace international, mais des Lieder allemands et des airs d’opéras français ont déjà retenti en version originale dans plusieurs de ses concerts. Quel sentiment secret dans Frauenliebe und -leben de Schumann, combien de peurs et de pressentiments derrière les consonnes allemandes bien articulées ! La Marguerite du Faust de Gounod « seyait » à merveille à l’individualité de Gouriakova – c’était comme si, devant nous, s’était présentée toute entière la demoiselle parisienne de l’illustre spectacle de Jorge Lavelli. Je me souvins alors de la même Gouriakova à Paris déclamant en français avec une étonnante beauté les vers de Verlaine ! La capacité de s’imprégner de la langue étrangère à travers l’union du son et du sens permet à la cantatrice de pénétrer l’esprit de la langue étrangère. En préparant le rôle de Rusalka, combien de subtilités découvrit Gouriakova dans l’intonation tchèque, dans les particularités des consonnes tchèques – aussi, dans le spectacle parisien de Robert Carsen, c’est en grande partie dans les nuances de l’assimilation linguistique que se terrait la magie rayonnante de son héroïne étrangère.

Parmi les héroïnes jouées par Gouriakova, la Tatiana d’Eugéne Onéguine a les faveurs. Ce qui est tout à fait compréhensible : Tatiana est à bien des égards le symbole de la Russie, avec ses élans, sa longanimité, sa volonté inflexible. Quelles Tatiana n’a pas jouées la cantatrice ! Elle a débuté dans le vieux spectacle du Stanislavski des années 1920 conservé comme une relique précieuse, qui était conçu comme une soirée plaisante entre jeunes. La cantatrice est rapidement parvenue à se défaire de la gestuelle traditionnelle de l’opéra et à exprimer toute l’étendue de la sincérité de la grande héroïne de l’opéra russe. Au festival d’opéra d’Aix-en-Provence le caractère confiné du spectacle minimaliste d’Irina Brook (2002) contraignit Gouriakova à pénétrer encore plus profondément dans le monde de son héroïne, comme pour lire ses sentiments dans un miroir grossissant. Dans le spectacle moscovite d’Alexandre Titel’ (2007), dans la scène de la lettre, allongée, Tatiana semble fouiller dans son esprit à la recherche d’images troubles, en dessinant, les mains levées, des figures alambiquées. Ici c’est comme si toute l’énergie de la cantatrice s’intérirorisait – mais comme elle transsude de cette image statuaire qui protège le secret de la personnalité ! Gouriakova maîtrise aussi le geste efficace et la capacité de concentrer la substance de l’instant dans une posture immobile, dans un tournement de tête.

Dans le spectacle de Krzysztof Varlikovsky présenté à Munich, quel fossé entre la Tatiana provinciale américaine et les Tatiana des autres mises en scène ! Vêtue d’un jean, une girl moderne pas trop branchée chante crânement en duo avec Olga dans un micro sur le « chantre de l’amour », en se trémoussant d’une manière des plus obscènes. Dans la scène de la lettre, que Tatiana chante affublée d’un vilain corsage en soie transparent qui lui arrive au-dessus du genou, postée à côté d’un téléviseur en marche qui émet une forte lumière blanche, ce sont les rêves érotiques de l’héroïne qui nous apparaissent plutôt que ses fables idéalistes. C’est bien cela – dans le troisième tableau, tantôt elle serre Oneguine de tout son corps, tantôt elle se rue entièrement sur lui. Et ce qui est tout à l’honneur de Gouriakova, c’est qu’elle joue tout cela scrupuleusement sans ne jamais « livrer » sa Tatiana aux caprices du metteur en scène, en soulignant les éléments du rôle qui riment le mieux avec l’image de Tchaïkovski.

Dans la mise en scène parisienne de Willy Decker, Tatiana est une demoiselle du XIXe. Et là Gouriakova se sent comme un poisson dans l’eau. Les fables idéalistes lui paraissent plus proches, plus familières. Et sa manière d’écarquiller légèrement les yeux dans les minutes de ravissement, de transport sublime sont tout à fait à propos : on lit en elle la volonté de masquer par un geste extérieur la manifestation sincère du sentiment démesuré. Et la voix ici semble se sentir mieux aussi : la sincérité devient le thème central de l’image du début à la fin, nulle raison donc de craindre d’exprimer cette personnalité pure, entière. Elle est en effet protégée de toutes les vilénies du monde par sa charmante naïveté, par les particularités des natures idéalistes. Elle communique directement avec Dieu et rayonne d’un rare éclat intérieur.

Ce sont bien entendu ses brillantes qualités de musicienne qui aident Gouriakova à créer des versions aussi différentes d’une même image. A Munich, le chef d’orchestre Kent Nagano souligne, semble-t-il, en accédant à la conception du metteur en scène, une certaine grossiéreté, une « provincialité » de la musique – et Gouriakova, partenaire délicat lui emboîte le pas en « simplifiant » un peu sa Tatiana. A Paris, lorsque Vassili Petrenko romantise et étoffe la musique d’élan et de lumière, il est encore plus aisé pour Gouriakova d’inonder la scène de son rayonnement visionnaire. Gouriakova a travaillé avec les plus grands chefs d’orchestre de différentes générations et s’est toujours distinguée par une admirable délicatesse à l’égard du groupe, un sentiment irréprochable du partenariat artistique. En tant que musicienne, Gouriakova sait conjuguer sa propre vision du rôle à la conception proposée par le chef d’orchestre ; c’est grâce à une flexibilité artistique débordante qu’elle parvient à intégrer son interprétation personnelle dans un ensemble. Chez Gouriakova, le rôle chanté jouit toujours d’une logique interne stricte et d’une unité de pensée artistique, le ton dominant bien choisi devenant la clé pour le rôle.

Si l’on revient aux lectures contrastées d’un même rôle régulièrement confié à Gouriakova, nos pensées vont à Rusalka de l’opéra de Dvořák. Le spectacle parisien mimaliste de Carsen est là totalement traduit en formules, extrait d’un espace quotidien concret. Rusalka est un être radieux, l’harmonie même, et la voix de Gouriakova vient du cœur exclusivement, comme privée d’intensité charnelle. Dans les scènes où Rusalka ne chante pas, une figure finement coordonnée de mouvements permet à Gouriakova de mimer les tourments les plus violents de son héroïne. Le spectacle bruxellois de Herheim, au contraire, est plongé dans le milieu urbain contemporain, dans ses bas fonds. Et Rusalka a besoin ici de toute la sensibilité et de la richesse somptueuse du timbre de la voix – vêtue des accoutrements les plus osés, cette femme joue de tous les charmes féminins. Mais dans ce rôle Gouriakova ne s’autorise aucune outrance, aucun excès dans les sentiments et les expressions, demeurant « académique » dans le meilleur sens du terme.

Parmi les héroïnes de Verdi jouées par Gouriakova, c’est le rôle de Desdémone qui revient immédiatement à l’esprit. S’éloignant de l’héroïne positive et sublime que l’on connaît, Gouriakova ne craint pas de souligner dans sa Vénitienne une humeur capricieuse, une délicatesse excessive, voire une certaine préciosité. Tout cela contribue à créer l’image entière – d’où notre compassion encore plus poignante pour Desdémone dans la célèbre scène de la chambre à coucher du 4ème acte – nous voyons enfin le visage intérieur de l’héroïne non dissimulé derrière des manies extérieures, et le spectateur ne peut pas ne pas se laisser « prendre » par sa beauté et son caractère positif. L’Amelia de Gouriakova dans Simone Boccanegra séduit par son ingénuité, l’Elisabetta de Don Carlos, au contraire, éveille l’attention par sa matûrité, sa conscience profonde du caractère désespéré de la situation dans laquelle elle se trouve.

Gouriakova se sent en parfaite osmose avec la musique de Puccini. Sa Mimi semble naître de l’esprit musical, et même lorsqu’elle est entourée de « prétendants » assez grossiers dans le spectacle de Konwitschny (Graz), sa luminosité intérieure se fraye sans mal un chemin. Dans le rôle le plus difficile de Cio-Cio-San elle chante comme si elle jouait, et les épisodes qui conduisent de nombreuses cantatrices à l’épuisement, paraissent, interprétés par Gouriakova, l’expression naturelle de tourments complexes, de passions qui n’aspirent qu’à jaillir. Dans Manon Lescault, mise en scène par Carsen (Vienne), la conception moderne du rôle repose sur l’individualité de Gouriakova comme un gant taillé sur mesure. Gouriakova ne se permet aucun excès vériste, pense comme une cantatrice du XXIe siècle et bâtit l’image sonore dans le respect fidèle des principes du bel canto.

Gouriakova goûte à différents matériaux – à la musique de Mozart, à la musique contemporaine – et trouve ses propres solutions artisques. La cantatrice est aujourd’hui dans la plénitude de ses forces, et nul doute que de nouveaux rôles sauront dévoiller les possibilités méconnues de cette artiste de talent.

Alexeï Parine. Février 2011

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